邊緣經驗－採訪伊將‧卡達得伴及銅漢子工作室
高雄市立美術館 / 藝術認證 / 採訪專員 黃瀞瑩
歷史切面
如果說場域中的建築體，不僅是一種可閱讀的歷史沉積，同時更是集體意志的展現，由國家預算核撥興建的活動中心與天主教、基督教教堂在部落建築群中所佔據的高比例（不論其面積或高度），或許正象徵著台灣當代原住民文化與世界文化的折衝與異質混合。這是歷史所堆疊出來的景觀，也是許多原民藝術家只能夠精神投射而難以實地肯認的「原鄉」。
在1980年代的原住民自覺運動之前，經歷各種政經勢力的交鋒，部落傳統在衝突、調解、趨同的過程中，事實上已巨大流失。如同《頭目哈古》一書描述，相對於日據時期採取嚴厲的原漢區隔政策，國民政府來台後的開放與開發，讓部落文化經受各種社會力量的強烈絞結；那是一個傳統精神越來越稀薄的年代，稀薄到必須依靠另一個文化制度(註1)，一個扮演西方文明核心角色近千年的文化制度－上帝及教會。是否信仰上帝？是否依循傳教士所倡議的現代生活規範？在當時的部落成為一種進行區隔的判准，重新分配出新的社會階級及權力資源。
伊將的經驗，在現今高倡傳統榮耀的時代或許是難以啟齒（甚至容易遭致攻擊）的私人體驗，然而這一在原住民自覺運動史上較少被提及的段落，卻讓伊將對所謂的「族群共同體」，始終抱持一份敏感的距離。對伊將來說，身為原住民若有值得驕傲處，是因為能夠憑藉著自己的實力開展未來藍圖，而不僅是沉浸在「族群共同體」的光環中。為了尋求自己的空間（不論是在精神層面或實質生活），十五歲的伊將毫不猶豫地選擇離開部落，並在義務兵役之後，隻身進入台灣西部就業市場，不依賴任何集體庇護，從零開始。
藝術作為一種工作
1999年底，產業界興起一波大陸熱，伊將待了八年的網路公司也計畫轉移至對岸，然而因惦記家中長輩，伊將決定留在台灣，由原先的平面設計拓展至工業設計領域。為了完整理解工業設計的總體流程，伊將商請友人介紹鑄造工廠，因緣際會，竟到了桃園縣觀音鄉黃森義師傅的工作室：「當時黃師傅正在鑄造一件委託的藝術作品，看到那景象，我立刻知道，是時候了。」如今扮演伊將的經紀人兼藝術家助手兼料理三餐之廚師的黃師傅，因為深刻體驗專職藝術家的路並不好走，起初並不願意接納完全外行的伊將。經過三天三夜不間斷的「騷擾」與哀求，黃師傅終於願意陪這個年輕人賭一賭。
為什麼會這麼強烈地希望進入工作室呢?「其實一直有這個心願，只是沒有機會。」原來早在1990年，當時正就讀東方工專美術工藝科西畫組的伊將，在一次非正式的田野調查中走訪卑南族八大部落；午後時分，恰巧遇見正搬出木雕曝曬防潮的頭目哈古，及那些態勢果決、內在飽滿的木雕作品。突如其來的震撼性畫面，讓伊將在學校的訓練之外，見識到一種與生命經驗竟如此緊密相連的藝術形態。這難以抹滅的印記，經過多年的推遲，終於成為一種非如此不可的意志。
2000年，伊將正式開始其第一件銅雕作品。為他人賣命已久的雙手接觸到這必須打心底去花力氣揉捏的軟土時：「幾乎陷入一種狂熱，時常做到半夜兩三點還停不下來。」三年時間，伊將累積了三十幾件銅雕作品，並在2003年舉辦第一次個展，賣出了第一件作品，正式成為在藝術市場與藏家互動中並以此維生的藝術家，持續至今。
對許多關心原住民藝術的觀者來說，當代原住民藝術，其重要性並不全然在於美學價值，更因為與社會運動的連帶關係(包含原民主體意識與部落文化復甦)，因此逐漸產生了某種當代原住民藝術家的「形象」－在部落裡重新以當代藝術氛圍觸活族群肌膚的一群工作者。在這樣的傾向中，不曾與其他原住民藝術家或部落團體攜手，向來單打獨鬥地面向市場並在交易的戰場中存活下來的伊將，竟成為當代原住民藝術社群外的邊緣人物。
「很多人都會覺得為甚麼我開口就是這些現實的問題?但我覺得這不是現實，而是真實。」對伊將來說，所謂的藝術家不必要包裝過多的浪漫想像，歸根究柢，藝術家就是一種社會職業，一種工作型態。作為資本主義社會中的一種生存方式，它首先必須面對的就是足以養活自己並能夠堅持下去的基本要求。在市場的戰爭中，藝術價值不在於敘述、思辯或是個人生命史，而就是作品本身。也因為這樣實證性的藝術認知，伊將特別重視黃師傅在創作過程中的鑄造師角色，相對於其他銅雕藝術家對鑄造階段假手他人之事採取避而不談，伊將則仿效國外的例子計畫建立共同署名的機制，除了破除藝術家的光環，同時尊重技術及手藝作為一不可取代之專業的工作倫理(註2)。
十年創作
就當代原住民藝術的媒材類別來說，雖然如今已有多元混合的趨勢，然而伊將的銅雕作品及其寫實性的美學表現，仍屬少數，因此有時也不免招致「這不是原住民藝術」的論斷。然而伊將不置可否，持續從其早期家庭生活經驗的記憶與後來的田野走訪中，發展出以部落傳說及經典形象為主題的藝術型態，並在不同階段呈現出殊異的體察及風格。
2000年作品《勇士的落寞》，伊將刻劃現今林地收歸國有的時代，部落原有的精神指標－獵人，再也無法以狩獵的方式體察自然，在追蹤、等待、匍匐間思維生命集體；作品以一種加重的筆調，將被黃昏意象所壟罩的獵人思緒，具體化為疑問句：「不久之後，是否我們連追憶這動作本身，都將遺忘？」2002作品《射馬干-人鹿之戀》、《小鬼湖之戀》及《愛情來了》，則在精密寫實的功夫外，揉進巴洛克式的誇大表現，極具肉感與魅惑的體態，趨近白熱的愛慾剖露，飽滿了冰冷的銅質作品。在2004年的作品中，藝術家則在以往精神沉重與情緒矯飾的造型表現之外，又多了一層對於勞動者的平實敘述，《漁獵》、《得來不易》及《鄒族》，刻描因生活勞動而粗大緊實的手腳、沉穩而立的壯碩身軀，作品也因其內斂的簡單化處理，反而更襯托出隱含於作品之外的遼闊天地。
由於過往的美學訓練，伊將擅長西方古典型態的寫實性表現，在市場及相關競賽中也獲得不錯的迴響。然而伊將並不自滿於此，經過兩年較為少產的沉澱，又開展出完全不同的面貌。
2007年的系列作品(註3)，以部落的關鍵角色為主題，如《教父》、《獵鹿人》、《山豬王》、《精神舞者》等，作品呈現出前所未有的美學質素。誠如伊將所形容：「這是木雕與銅雕的結合」，捨棄了從心棒開始、向外增多凝聚的傳統形式，伊將在新系列作品中，則採用大塊的保麗龍切面來進行泥塑的基礎結構。
以心棒為中心向空間逐步增生，能夠容許創作者較多的重建、拆除、逐步推移，對慢工出細活的伊將來說，是可控制性較高的創作方式。然而，保麗龍粗胚的使用，卻讓伊將必須放手一搏，在直覺性的基礎搭建後，作品便無法承受過多修改，就像是自己對自己設了一個局(遊戲)，得要硬著頭皮玩到底。也因此，這樣一種對泥塑階段的調整，不僅是塑造程序的簡化，某種程度更是藝術家對自我的挑戰。習慣精細刻描的伊將也自陳：當初在面對爽利的保麗龍結構時，確實產生了不小的精神尷尬及無所適從；然而這樣一種突破慣習的創作方式，卻打開了再轉化的空間。伊將的銅雕創作，也從原先較為嚴肅的緊實形態，呈現出近似建築體的抽象性與方向感，流露較為輕盈、放鬆的氣魄。在古典美學之外，我們因此得以看見藝術家主體更為清晰的表達。
銅漢子工作室
正值壯年四十卻有一頭白髮的伊將，總是在與黃師傅一搭一唱間爆出爽朗的笑聲。銅漢子工作室(諧音偷漢子)，對伊將來說，某種程度療癒了童年時被邊緣化的部落經驗。閩漢文化養成的鑄造師黃師傅，以一種深具「台灣味」的厚道與善意，接納了遠離部落的流浪者，在相互諒解的默契中，竟也共同生活了十年。
就筆者的採訪經驗來說，許多曾經歷經主流社會的原住民藝術工作者，都具有一種覺醒時分，以及伴隨而來的回歸部落。不論其原因其強度，這決定性的一刻，某種程度勾勒出「謀生處境」與「部落原鄉」的界線。透過抉擇表態以實踐的生命政治，幾乎成為原住民藝術家的典型軌跡。也因此，初識伊將，很多人（包含筆者）都會不解而預設地問：「伊將，作為原住民藝術家，你為甚麼不回到部落創作呢?」面對這迎面而來的問題，我想，伊將還在他的路上，在銅漢子工作室裡，以游牧之姿，實證所謂「共同體(註4)」的最初想像－一種相互允諾¬：「透過信任與了解的締結，確認生命共享的精神場所」。
註1: 請參閱《頭目哈古》頁100-105，<樹葉的故事>一節。
註2: 有關伊將對鑄造過程的介紹可參見其個人網站
註3: 筆者採訪時，恰逢伊將於台北松山機場藝術走廊的小型個展，也正好遇上2007年的轉型之作；基於一種對藝術市場的謹慎，這系列作品完成後直到2010年才第一次面世。
註4: 參見Zygmunt Bauman所著《共同體》<序曲>，摘要如下「在共同體中，我們相互了解、信任，確認一種安全，這是一個溫暖而舒適的場所。」
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